HOY, ANIVERSARIO 177 DEL NACIMIENTO DE GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER

BÉCQUER Y EL ROMANTICISMO

Manuel Díaz Martínez

2012-06-16¿Por qué Bécquer nos atrae aún y está entre nosotros tocado con la aureola de los clásicos? ¿Por qué Bécquer y no Espronceda, ni Zorrilla, ni Lista, ni Quintana…? ¿Por qué Bécquer es, a nuestros ojos, un prodigio lejano aunque presente, como el horizonte? Bécquer no es un espectro encuadernado en pasta; ni es ese vaho frío con tufillo a moho que brota de los manuales de literatura española, como de una fosa, cuando se abren por donde hablan de Núñez de Arce o el duque de Rivas; ni hay que leerle lo que escribió porque fue importante o porque le dieron importancia en su época y determinó que alguien hiciera esto o lo otro. Bécquer fue escasamente conocido en su época —entonces casi nadie le vio la importancia—, pero, en nuestros días, a más de un siglo de muerto, no hay que ser disciplinado para leerlo, como no hay que ser fanático de la erudición para leer a Juan de la Cruz, a Garcilaso o a Quevedo y sí para abordar, por ejemplo, a Juan Nicasio Gallego o las pesadísimas odas de Jovellanos. Viene bien recordar aquí unas palabras de Dámaso Alonso pertenecientes al prólogo que, bajo el título de En el pórtico de una antología de la poesía española, encabeza la que él y José Manuel Blecua publicaron en 1956:

Fue Núñez de Arce quien, despectivamente, habló de los “suspirillos germánicos”. El culto don Gaspar, pontífice poético de la época, casi se rasgaba la levita —entre indignación y desprecio— ante esos “suspirillos”.

Esos suspirillos, en su fórmula más intensa, se llamaron Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro. Hoy representan, ante todo el siglo XIX, la poesía que sentimos mejor y la que más próxima consideramos a nuestras necesidades expresivas.

Esto, que en un rapto de pereza podría remitirse a ese batiburrillo que son “los misterios de la poesía”, tiene explicación.

Ante todo, claro está, hay una cuestión de gusto. Para muchos, cuestión de gusto es cuestión de fe. Si a alguno de esos muchos se le preguntara por qué le gusta una cosa, podría echar mano a la salida teológica y responder: “Si no me lo preguntas, lo sé; si me lo preguntas, no lo sé”. Pero la fe puede explicarse, y el gusto también.

Bécquer pervive por su antirretoricismo. Sobriedad y precisión son dos cualidades que jamás pasan de moda y son las que mejor lo definen estilísticamente. Sólo cuando empezaba a escribir participó Bécquer, sin duda por inmadurez, en el estruendo retórico del Romanticismo primero, hinchado, en definitiva, de los mismos flatos del Neoclasicismo, al que pretendía oponerse. Doce años de edad tenía Bécquer cuando compuso su “Oda a la muerte de don Alberto Lista”, y diecinueve cuando publicó su farragoso canto “A Quintana”. Poemas de adolescencia, escritos bajo el influjo de esos dos fetiches literarios de la época; poemas que nos sirven hoy como puntos de referencia para apreciar cuán portentoso fue el trabajo de depuración a que Bécquer sometió su escritura y cuán briosa y rotunda fue la maduración de su espíritu. En los resultados de ese trabajo de saneamiento hecho por Bécquer en su verso y en su prosa se encuentran realizados, al fin, los propósitos formales preconizados por el Romanticismo.

Bécquer pervive porque representa la plenitud del Romanticismo español. Todo lo que caracteriza a lo mejor del Romanticismo en lengua castellana, incluyendo a Hispanoamérica —sutileza, sencillez y eficacia en el lenguaje, transparencia en las emociones y los sentimientos, identificación no colorista con lo telúrico, revalorización no populista de las tradiciones—, está dado en la obra de Bécquer con nitidez paradigmática. Él despojó al Romanticismo de la broza que lo deformaba, de todo lo espurio que había heredado de lo neoclásico a pesar de sus opuestos propósitos, de todo aquello que, por postizo y ajeno, el tiempo ha sentenciado a muerte y que es lo que le ha dado mala fama al Romanticismo, sobre todo al de nuestro idioma. Dentro de las literaturas española e hispanoamericana, Bécquer no es un romántico más, ni un epígono, sino lo romántico.

El maestro Dámaso Alonso, en su ya citado prólogo, nos enseña que “…entroncada por un lado en la poesía de Heine, y por otro en la idea romántica de la poesía popular, se forma desde mediados del siglo XIX toda una línea de lírica que ha pasado del estruendo y el arrebato romántico al tono menor, de la desesperación a la suave melancolía, de los atropellos y alocadas competencias de ritmos y rimas (…) a una modestia rítmica que prefiere el asonante, con una expresividad nueva que sabe el valor de lo indeciso, del tembloroso matiz”. Si esa línea de lírica a que se refiere Dámaso Alonso, denominada generalmente “segundo Romanticismo”, en España tuvo como representantes mayores a  Bécquer y Rosalía de Castro —podría incluirse, en segundo plano, a Carolina Coronado—, en tanto que el grueso de los románticos, con figuras tan ruidosas como Espronceda, Zorrilla, Núñez de Arce y Campoamor, permanecieron aferrados a la poética sobreabundante del “Romanticismo primero”, podría argumentarse que el Romanticismo español es lo que del Romanticismo hicieron la mayoría de sus cultores en la Península, y que Bécquer, por tanto, no es un romántico típico dentro de su contexto cultural, sino una figura de transición, un gozne, una especie de hombre-puente con un pie plantado en el Romanticismo y el otro en el post-Romanticismo y en el Modernismo. Esto está implícito en esa duda, expresada en algunos textos, acerca de que si Bécquer está al final de una escuela o en el umbral de otra. Pero el caso es que el Romanticismo tuvo su programa doctrinario más o menos definido y que la obra de Bécquer se ajusta mejor que la de sus congéneres hispanos a ese programa, cuyos principios formales eran la sencillez y la originalidad en la expresión y la libertad en la composición, y cuyo propósito esencial era la exteriorización del yo. Bécquer es más romántico que los demás en la medida en que es más fiel a estos principios, en la medida en que está más distante de los resabios académicos.

En términos generales, los poetas románticos españoles acogieron los moldes métricos tradicionales y prefirieron la consonancia a la asonancia. Es decir, continuaron usando herramientas del taller neoclásico. Bécquer prefirió la asonancia a la consonancia, y conjugó casi siempre la levedad de sus imágenes y la sutileza de su mensaje poético con la suave eufonía del asonante. Por otra parte, apenas usó formas estróficas clásicas, y armó nuevas composiciones versales con las que consiguió una cadencia en el desarrollo de su pensamiento poético que los moldes estróficos al uso quizás le hubieran entorpecido. Utilizó el romance, y los suyos, tanto por su estructura como por su tono y ritmo, modernizan el viejo romance castellano. Luis Cernuda consideraba, con sobrada razón, que es Bécquer y no Juan Ramón Jiménez quien “resucita” el romance lírico en la poesía española moderna. Esta afirmación la hace Cernuda en el capítulo que le dedica a Bécquer en su libro Estudios sobre poesía española contemporánea. En su ya citado ensayo “Bécquer y el romanticismo español” había afirmado que fue Juan Ramón Jiménez quien “hizo lírico el romance”. Lo cierto es que, sin abandonar lo narrativo, Bécquer lo hizo con anterioridad (ver la rima LXXIII). Los ejemplos más definitorios los constituyen las rimas XII, XXIV y XL.

Entre las formulaciones que se han hecho para definir lo que son y en qué se diferencian entre sí la poesía neoclásica y la romántica, una de las más tempranas y de las que con más elocuencia y nitidez alcanzan su objeto es la de Bécquer, contenida en el prólogo que escribió para el libro La Soledad, de su contemporáneo y amigo Augusto Ferrán. Bécquer dijo:

Hay una poesía magnífica y sonora; una poesía hija de la meditación y el arte, que se engalana con todas las pompas de la lengua, que se mueve con una cadenciosa majestad, habla a la imaginación, completa sus cuadros y la conduce a su antojo por un sendero desconocido, seduciéndola con su armonía y su hermosura. Hay otra natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento con una palabra y huye, y desnuda de artificio, desembarazada dentro de una forma libre, despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen en el océano sin fondo de la fantasía.

La primera tiene un valor dado: es la poesía de todo el mundo.

La segunda carece de medida absoluta; adquiere las proporciones de la imaginación que impresiona: puede llamarse la poesía de los poetas.

Esa poesía “hija de la imaginación y el arte”, “de todo el mundo”, es la neoclásica. Ésa otra, “natural, breve, seca”, “desnuda de artificio”, “que brota del alma como una chispa eléctrica”, que “adquiere las proporciones de la imaginación que impresiona”, que es la “poesía de los poetas” y que “carece de medida absoluta”, es, evidentemente, la romántica. Así la concibió y la realizó Bécquer. De la proposición descriptiva, exterior, convencional, codificada del neoclasicismo, Bécquer derivó a la provocación emocional, sorpresiva e íntima del mejor Romanticismo.

La imaginación neoclásica abre un espacio exterior, con telón de fondo y decorados, y lo llena de figuras y sucesos verídicos o ficticios, generalmente magnificados e idealizados, ajenos a las vivencias reales y a las experiencias más personales del poeta y de quien lo lee. Crea o recrea alegorías hiperbólicas y necesita un espectador, no un interlocutor. La imaginación romántica, por el contrario, interioriza el espacio exterior y lo hace más real en la medida en que el poeta, metabolizándolo en su más intensa experiencia vivencial, lo humaniza. Crea estados de ánimo y necesita un interlocutor, no un espectador.

2013-01-26

Bécquer. (Foto Hebert.)

Una digresión. Bécquer y sus críticos cubanos.

En la obra martiana hay dos referencias a Bécquer que dejan ver la poca estima de Martí por la poesía del lírico sevillano. Suele ocurrir que no se vea bien lo que está demasiado cerca, y parece que a Martí le ocurrió esto con Bécquer.

En una carta dirigida al poeta y pedagogo cubano José Joaquín Palma, fechada en Guatemala, en 1878, Martí enumera una serie de hechos que denomina “apostasías en literatura”, y en ellos incluye —adviértase el tonillo desdeñoso— el de “herirse con el cilicio de Gustavo Bécquer”.

Es comprensible hasta cierto punto que una personalidad tan distinta y distante de la de Bécquer como la de Martí, en la que la práctica del dolor y el sacrificio era el precio de apetencias espirituales que trascendían lo personal para constituir un apostolado, fuese reacia a consentir la mística del sufrimiento individual y sin destino a que Bécquer se entrega en las Rimas. Es explicable que la tendencia becqueriana a la resignación solitaria no encontrara acogida favorable en la inconformidad de dimensión épica de Martí. La antinomia que forman Bécquer y Martí tiene su origen profundo en las opuestas posiciones que adoptaron ante la historia que les tocó vivir. La injusticia que Martí comete contra Bécquer consistió en volver la espalda a la entidad literaria de la lírica becqueriana, en nada disminuida por el conservadurismo político del sevillano ni por su tendencia a la melancolía.

La segunda referencia peyorativa a Bécquer la hace Martí en un importantísimo ensayo que tituló “Poesías de Francisco Sellén”, aparecido en el periódico El Partido Liberal, de México, el 28 de septiembre de 1890. En un pasaje en que aborda el problema de la dependencia cultural de Hispanoamérica y donde dice que “los pueblos de habla española nada, que no sea manjar rehervido, reciben de España”, afirma: “Ya lo de Bécquer pasó como se deja de lado un retrato cuando se conoce el original precioso”. El “original precioso” al que alude Martí no es otro que el poeta romántico alemán Enrique Heine, a quien, según la mayoría de la crítica de la época, imitaba Bécquer. Vuelve, pues, Martí a ser injusto con el autor de las Rimas al hacer suya esa imputación e incluir al poeta sevillano en la olla de aquellos manjares rehervidos que en América se recibían de España.

En la obra poética de Bécquer, los críticos han detectado la presencia de otros poetas. Ningún creador escapa a la ley de las influencias porque la cultura es una continuidad, una concatenación. No hay hijos sin padres, fin sin principio ni artista sin antecedentes. A Bécquer le han señalado influencias de Byron, de Heine, de Musset, de Nerval, de Anasthasius Grünn, de Ühland y, ocasionalmente, de algunos vates peninsulares de segunda o tercera fila. Esto último escandalizará a quienes ignoran que, como decía Paul Valéry, el león está hecho de carnero asimilado.

Uno de los primeros en advertir la silueta de Heine detrás de la poesía de Bécquer fue el ensayista cubano Rafael María Merchán, quien escribió un agudo ensayo titulado “Bécquer y Heine”, recogido en su libro Estudios críticos. Pero Merchán supo ver tanto las afinidades como las diferencias entre el poeta español y el alemán. Así, por ejemplo, escribe: “Generalmente se le compara a Henri Heine, y es obvio que las Rimas y el Intermezzo lucen ciertos rasgos de filiación común, pero no hay dos caracteres ni dos existencias en mayor discrepancia”. Sin duda, un abismo separa a estos dos bien definidos temperamentos románticos: Heine es la sátira y la ironía y Bécquer es la gravedad casi trágica. Pocas veces, y siempre de manera funesta, entró la ironía en el verso becqueriano, cuyo componente principal es el amor, y no sólo el amor en el sentido erótico, sino también en el de acercamiento a las cosas, en el de voluntad de comprensión y armonía. En la terminología metafórica de Merchán, Heino es el filo de una espada y Bécquer es el borde no cortante.

Julián del Casal coloca a Bécquer junto a Byron, Moore, Heine, Ühland y Musset como cultivador de lo que Lamartine llamó “poesía ligera”, y en su desmedido elogio del poeta andaluz Manuel Reina, aparecido en La Habana Elegante el 30 de octubre de 1887, destaca, entre los principales méritos de Reina, “el haber seguido, con más acierto que ninguno otro en España, las huellas de su compatriota Gustavo Adolfo Bécquer”. Acto seguido, describe a éste como “árbol tronchado en la primavera de la vida, cuando sus flores iban a convertirse en frutos…”

Si Casal, como Martí, no hubiese estado tan cerca de Bécquer, si hubiese tenido entonces, con relación al autor de las Rimas y su contexto cultural, la perspectiva que el tiempo nos ha facilitado a nosotros, habría visto que aquello que creyó flores eran ya frutos y que Bécquer murió siendo ya Bécquer, o sea: el más neto exponente, con Rosalía, del Romanticismo en España.

Eso lo vio el crítico Nicolás Heredia con absoluta claridad en la Cuba de fin de siglo. En su libro La sensibilidad en la poesía castellana (Filadelfia, 1898), Heredia afirma: “Nadie llega a Gustavo Adolfo Bécquer en la expresión emocional de ese amor solitario que halla en sí mismo más que en el objeto en que se pone el factor esencial de su existencia”. Es decir, nadie llegó en España a ser romántico pleno, salvo Bécquer. Más adelante, intentando describir la sensibilidad becqueriana, describe Heredia la esencia de lo romántico al decir: “el universo para él es el infinito de su espíritu”.

Heredia también pone su atención en el despejado estilo de Bécquer, y le causa extrañeza, como a muchos de sus contemporáneos, no hallar en Bécquer, siendo éste sevillano, la tropología meridional, habitualmente colorida y exaltada. El crítico cubano atribuye la sobriedad de Bécquer a la influencia que sobre él ejercieron algunos poetas germanos, e incluso a una probable simpatía por lo nórdico que el sevillano habría heredado de sus lejanos ancestros flamencos. Heredia escribe: “El árbol genealógico del dolor becqueriano no está en el Mediodía, y Bécquer, que por su apellido es alemán, es aún más alemán si atendemos a las demarcaciones ideales que el arte traza a sus dominios”. Por su parte, ya Merchán había dicho que la poesía de este andaluz “deja la impresión de los inviernos del Norte”.

Es indudable que Bécquer encontró en la lírica romántica norteuropea la ardua sencillez, la veladura y la sutileza que su candoroso espíritu necesitaba para comunicarnos sus obsesiones. Pero, gran poeta al fin, lo es, entre otras cosas, por haber catalizado los elementos recibidos y haberlos devuelto transformados en sustancia distinta e igualmente genésica. En este punto corresponde acudir a la autorizada opinión de Dámaso Alonso, quien, en su ensayo “Originalidad de Bécquer”, escribió: “Bécquer tuvo, pues, como casi todo poeta, fuentes literarias de inspiración (…). Pero, como en todos los grandes creadores, la materia recibida llega a él sólo para ser transfundida de manera prodigiosa. Lo añadido por Bécquer es siempre infinitamente más que lo que tomó”. Es Bécquer, el que habló de la otra poesía “desnuda de artificio” —la que profesaba él—, una de las fuentes inmediatas de esa lírica casi sin materia —que en Juan Ramón Jiménez anduvo cerca del puro gesto, como ironizó Octavio Paz—, de esa lírica que buscó ser sólo sensación y sentimiento y que en las décadas de los veinte y los treinta de nuestro siglo se propagó, en los dominios de nuestro idioma, con el impreciso rótulo de poesía pura. Y es también Bécquer una fuente del Neorromanticismo y del Intimismo. Por otra parte, no dejaría de ser interesante un estudio encaminado a precisar hasta qué punto las Rimas becquerianas, en primer lugar, y, en segundo lugar, toda la poesía española del segundo Romanticismo, portadoras de los elementos básicos de la poesía romántica alemana y sajona, podrían tenerse como antecedentes de esa línea de la poesía moderna —más nítida en la lírica de lengua inglesa que en la de nuestro idioma— que se conoce por Imagismo y por Exteriorismo y que uno de sus representantes más conspicuos, el norteamericano William Carlos Williams, definió con esta frase: “No ideas salvo en las cosas”.

El más reciente texto crítico acerca de Bécquer y su poesía publicado en Cuba es el extenso y penetrante ensayo de Fina García Marruz “Bécquer o la leve bruma”, incluido en su libro Hablar de la Poesía.

Fina García Marruz da una visión unitiva de Bécquer, en la que éste aparece, tanto en su vida como en su poesía, como una entidad en pugna con la realidad. “Bécquer”, dice la escritora cubana, “como su gran arpa empolvada, nos mira desde un ángulo oscuro, como rehuyendo la luz. (…) ¿Qué pasa que no podemos verle el rostro? Antes que mostrar una presencia, nos adentra en una atmósfera. (…) Se podría demostrar, con lujo de citas irrefutables, que se trata de un fantasma”. Sentir a Bécquer de esta manera en nuestros días, cuando el siglo en que vivió ya no nos oculta nada de sus vulgares gravitaciones, de su atroz carga de “realidad”, entraña una completa victoria de la sensibilidad becqueriana, tan fuerte, que ha podido imponer la realidad otra de su poesía a la materialidad eminentemente áspera de sus circunstancias. La mirada de Fina García Marruz sobre Bécquer permite advertir a plenitud cuán distante de su época estaba el poeta y de qué envergadura fue la estética y la ética que les opuso a la estética y la ética prevalecientes en su entorno.

Entre los aciertos de la ensayista cubana se encuentra el de situar en primer plano, entre los componentes primarios de la cultura de Bécquer, la refinada herencia del mundo árabe, que en Andalucía es insoslayable, cuya impronta se entrevé en el cantábile de fuente y en el delicado arabesco métrico del verso becqueriano. El delicado sensualismo que Bécquer aporta al verso español de su tiempo no tiene otro origen que esa espléndida herencia que a él llegó por los mil caminos secretos de lo andaluz. A este respecto afirma Fina García Marruz: “Andaluz por varias generaciones, no era necesario que tuviera ancestros árabes para estar penetrado de esta cultura que allí se respira en el aire”. Siguiendo esta línea de pensamiento, la ensayista dice que “Juan Ramón, al decantar a Bécquer, nos descubrió lo esencial de él, lo que tenían sus versos de esbeltez plata, de piedra y fuente andaluzas”, y a punto y seguido, estableciendo un puente tácito entre el origen cultural del poeta sevillano y su transformador aporte al Romanticismo, comenta: “El último de los románticos ya se nos aparecía como el primero de ellos”. Más adelante retoma esta afirmación para precisar aún más el aporte becqueriano, y entonces se fija en dos elementos que también están en la cultura artística musulmana: “¿Qué es lo que añade Bécquer a la poesía española? El hallazgo de Bécquer fue el equilibrio de una gran vaguedad y una gran precisión”.

Algo más sobre las Rimas.

Los manuscritos originales de las Rimas, que estaban en la residencia madrileña del ministro Luis González Bravo —quien se había brindado para escribir el prólogo y costear la edición—, se perdieron en el saqueo que sufrió esa casa cuando la revolución de septiembre de 1868, la Gloriosa, puso abrupto fin al reinado de Isabel II. Si Bécquer no hubiese tenido éxito en el ingente esfuerzo que hizo, poco antes de morir, para reconstruir de memoria todos o la mayoría de esos textos, el Romanticismo español habría quedado sin su más tamizada y plena expresión.

jHemos visto cómo, desde el mismo siglo XIX, los críticos de Bécquer han fijado su atención en las fuentes germánicas y sajonas de las Rimas, y cómo algunos se permitieron presentar el tema con intenciones peyorativas, desconociendo u olvidando que no hay, ni habrá, en la historia de la cultura, un solo artista que no sea eslabón de una cadena dialéctica, y desconociendo también, u olvidando, que tales fuentes de la poesía becqueriana, sobre todo la germana, podían abrir, como en efecto lo hicieron, nuevos caminos válidos a la expresión poética dentro del enrarecido ambiente de la poesía española decimonónica, tan saturada, en general, de vacuas contorsiones retóricas y tan dependiente de un lenguaje que había quedado a la zaga de la sensibilidad europea más evolucionada.

Pero Bécquer no es el único receptor ni el único beneficiario de la acción depuradora ejercida, a partir de 1850, en la poesía española, por la lírica romántica alemana. Esa saludable influencia se canaliza a través de muchos poetas contemporáneos del gran lírico sevillano, quienes, en conjunto, definen el punto de giro que experimenta la expresión poética peninsular a mediados del XIX, creando ese llamado “mundo poético prebecqueriano” al cual han hecho referencia Dámaso Alonso y José Pedro  Díaz. En aquellos años, poetas alemanes de la talla de Goethe, Novalis, Schiller, Heine, Ühland, Eichendorff, Rückert y Chamisso, entre otros, son leídos vorazmente, traducidos, estudiados e imitados por los jóvenes líricos que conformarán el segundo Romanticismo español. Aquellos grandes poetas del Norte, cultos y mesurados, sutiles y profundos, de expresión sencilla y depurada, infundían en los jóvenes e inconformes bardos peninsulares el gusto por la sobriedad, el claroscuro, lo sugerente, así como también, mostrándoles las posibilidades cultas de la balada y el lied, el interés por las formas, desembarazadas y propicias al canto y al ingenio, de la poesía de origen popular. Bécquer recibe esas enseñanzas directamente, en algunos casos, y, en otros, a través de sus compatriotas más inquietos y alertas, entre los que figuran Augusto Ferrán, Vicente Barrantes, José Selgas, Antonio de Trueba, José María de Larrea, Eulogio Florentino Sanz y Ángel María Dacarrete, quienes constituyeron el humus desde el cual se elevaron y florecieron él y la excepcional Rosalía de Castro. Para un conocimiento más detallado de este asunto deben consultarse las páginas que a él dedica el crítico e investigador literario José Pedro Díaz en su libro Gustavo Adolfo Bécquer, vida y poesía.

Lo popular no llega a Bécquer sólo por la vía nórdica, sino también por la propia vía andaluza. Este fenómeno ha merecido la atención de los estudiosos José María de Cossío, quien sintió “mucho ardor meridional, mucho cante jondo, en las Rimas”, y el ya citado José Pedro Díaz, quien subrayó que “lo alemán y lo andaluz, la balada y el cantar, el lied y la soleá son las dos ricas vertientes que se aúnan en el hondo caudal becqueriano”.

Lo popular, pues, incide en la poética de Bécquer como componente de la influencia alemana y como herencia autóctona andaluza. El elemento popular suele enmascararse, en el texto becqueriano, tras elementos formales propios de la poesía culta, como el encabalgamiento y la métrica de arte mayor, pero, aunque diluida en el amplio ritmo del endecasílabo y en el lenguaje más escogido y trabajado, su presencia se siente en el tono y la cadencia. Hay, sin embargo, momentos en que se hace más visible, y ejemplos de ello son las rimas XXXVIII y LX, sobre todo ésta última:

Mi vida es un erial:
flor que toco se deshoja;
que en mi camino fatal
alguien va sembrando el mal
para que yo lo recoja.

Algunos críticos le han concedido importancia al vínculo de Bécquer con Augusto Ferrán, atribuyéndole a éste una decisiva participación en la aproximación del vate sevillano a la lírica alemana, de la cual Ferrán era conocedor entusiasmado. También se le ha atribuído importancia al influjo que, según todas las apariencias, Ferrán ejerció sobre Bécquer en lo que respecta a la poesía popular. Es significativo lo que Bécquer escribe sobre la poesía popular en el prólogo que hizo para el libro de cantares La Soledad, de su amigo Ferrán. José Pedro Díaz estima probable que “Ferrán diera a conocer a Bécquer, a través de improvisadas traducciones orales, poemas que no estaban todavía traducidos y que él mismo no llegaría a traducir en textos españoles. (…) Acaso ese tipo de comunicación oral, que debió estar rodeada de los comentarios que Ferrán improvisaría, pueda explicar algunas de las correspondencias de ritmo con los originales alemanes…”

Tanto este crítico como Robert Pageard han advertido puntos de contacto entre los cantares de Ferrán y las rimas de Bécquer, puntos de contacto que quizás se deban, más que a la influencia de aquéllos sobre éstas, a la fuente común alemana, aunque con la particularidad, señalada por José Pedro Díaz, de que los poemas de Ferrán se apoyan más en lo popular español, en tanto que Bécquer en sus rimas se muestra más atento a lo popular reelaborado por los poetas alemanes.

Pero, después de todo lo dicho, y al final ya de este trabajo, cabe preguntar: ¿Qué representa Bécquer para nuestra modernidad? Poeta culto, poeta popular, romántico puro, post-romántico, premodernista… Todo esto, en una medida u otra, es Bécquer, y lo es tanto en el verso como en la prosa. La lectura atenta de su escritura, especialmente de su verso, y el estudio comparativo de ésta con la de su propia época y con la que apareció y se desarrolló en el mundo hispánico después de su muerte, no dejará lugar a dudas acerca de que le tocó representar, y lo hizo a plenitud, junto a su contemporánea Rosalía de Castro, el papel de enlace dialéctico entre la sensibilidad típica del siglo XIX y la que hoy llamamos moderna.

Bécquer, como se ha tratado de bocetar aquí, es resumen y umbral al mismo tiempo, es suma y contradicción. De ahí el interés filológico de su obra, ante todo de sus Rimas, animadas inmortalmente por ese duende o ese fuego invisible de que hablaba García Lorca para definir la poesía.

[Fragmento del prólogo a Rimas, de G. A. Bécquer, Madrid, Ediciones Akal, Colección Nuestros Clásicos, 1993. Edición de MDM.]

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